Seçkin Tercan
tercans@yahoo.com

Gerçek bir hikâyeden yola çıkarak kurgulanan bir dizi film ırk, cinsiyet ve sosyal normlar çevresinde yoğunlaşan tartışmaları tetikledi. Ryan Murhphy’nin yapımcılığını üstlendiği ve katilin ismini taşıyan Dahmer başlıklı Netflix dizisi, 1991 yılında ortaya çıkarılan seri cinayetlerin anlatısını içeriyor. Barındırdığı detaylar ve kurgunun da gücüyle şekillenen dizi, toplumsal anlamda kırılgan birçok noktayı yeniden hareketlendirdi. Katilin cinayetlerde hedef aldığı insanlar ve dönemin sosyal kabullerinin güncel sorunlara halen temas ediyor olması tartışmaları etkin bir çehreye büründürdü.

Jeffrey Dahmer, 1978 – 1991 yılları arasında 17 kişiyi öldürmüş, yargılandığı süreçte ve sonrasında ABD gündemini ve uluslararası medyayı yıllarca meşgul etmişti. Cinayetlerle beraber katilin karakteri, psikolojisi ve canavarlıklarının sebebi de sıklıkla tartışılan konulardı. Öldürdüğü erkeklerin çoğu dönemin ötekileştirilmiş bireyleri olan Afrika kökenli ve göçmen eşcinsellerden oluştuğu için kültürel ve etnik bağlamda birçok ayrımcılığı da yeniden tartışmaya açmıştır. Ekonomik olarak yoksul bölgelerden gelen bu insanların Dahmer’le olan ilişkilenmesi cinsel bir birliktelik olduğu gibi aynı zamanda fotoğraf çekimi için model olma ve bunun karşılığında ödenecek ücretti. Dahmer’in çektiği fotoğraflar ayrı bir dehşet unsuru oldu çünkü modellerini cinayet öncesinde ve sonrasında aşama aşama fotoğraflamış, beden bütünlükleri bozulmuş durumda olan cesetlere verdiği formlar eşliğinde çeşitli kurgularla çekimlerini tamamlamıştır. Kendisini amatör fotoğrafçı olarak ifade eden katil, kurbanlarıyla kuracağı iletişimde fotoğrafı bir araca dönüştürmüştü.

Dijital teknolojinin fotoğraf alanına getirdiği yenilikler uzun bir listeye dönüşebilir ama başka bir eklentisi var ki kişinin kendine özel olan görüntüyü kolayca saklaması veya edinmesi yönüdür. Her ne kadar uzun bir süre boyunca fotoğraf teknik olarak kolaylıkları içeren bir uygulama gibi görünse de temelde bir yönden kimya, fizik ve mekaniğin getirdiği büyülü bir bahçenin sahibiydi. Analog sistemin yaygın olduğu yıllar boyunca birçok teknik sorunsal fotoğraf alanında uzun bir emeğin harcanması ve başarılı bir görüntü oluşturmak için tekniğe hâkim olmayı gerektiriyordu. Polaroid fotoğraf teknik bakımdan tekil üretimi gerçekleştirebilen, aynı zamanda herhangi bir aracı kuruluşa (baskı veya film yıkama laboratuvarı gibi) ihtiyaç duyulmadan görüntüler elde edilmesine imkân tanıyan bir uygulama olarak Dahmer’in yardımcısı olmuştu. Tekil üretim muhtemelen Dahmer’in bir sanat felsefesi edindiği için değil, tekniğin sağladığı olanak böyle olduğu için zorunlu bir durumdu ve öte yandan kendisi dışında kimsenin göremeyeceği fotoğraflar üretebilmesine olanak tanıyan yegâne biçim polaroid fotoğraftı. Sürece öznenin dışında kimseyi dahil etmek durumunda kalmaması, kendi karanlık dünyasının uzantısı vasfını yükleyebileceği bir hafıza düzlemi yaratmıştı. Bu görsel tutanaklar Dahmer için bir bedeni hapsedebileceği hatıralar gibiydi. Öldürdüğü insanların bedenlerinin de yer alacağı bir sunak yapma isteğini dile getiren katil, fotoğrafları da bu sunakta kullanmayı hedeflediğini itiraf etmişti.

Fotoğrafın öyküsünde sıklıkla bahsi geçen iki olgu; gerçeklik ve hafızanın tüm barındırdıkları ile Dahmer’e imkân tanıdığına şüphe yok. Kurbanların bedenlerini fotoğraflayarak elde ettiği görsel kayıtlar yaşadığı hazzın devamlılığını sağlamayı mı hedefliyordu? Bunu bilemiyoruz ama tahmin edebileceğimiz bir şey var ki o da optik gerçeklikle elde edilmiş bu renkli görüntüler ona güçlü bir arşiv yaratıyordu. Öldürdüğü insanlardan topladığı hatıralar arasında fotoğraflar önemli bir yere sahiptir ve Dahmer ile ilgili yapılan birçok belgeselde polaroid fotoğraflarla dolu bir çekmece dikkat çekmektedir. (Görsel 1) Bunun yanında kurbanların farklı formlarda ve beden bütünlükleri bozulmuş şekilde fotoğraflarından oluşan albümler yaptığı da vurgulanır.

Birçok insan için fotografik hatıra kültürü, aile albümlerinde kompakt kameraların ürettiği görüntülerden oluşur ancak polaroid fotoğraf sıradan insanların albümlerini çok fazla süslememiştir. Teknik olarak kolaylık olduğu aşikârdır fakat hatıra çekimi yapan aileler genelde ellerindeki filmleri laboratuvara verdikten sonra baskılarını kullanmıştır. Hatta fotoğrafın yaygınlaşması sürecinde 19. yüzyılda başlamış uygulamalardan biri olduğunu da söyleyebiliriz. Burada en önemli payda bu albümlerde yer alan fotoğrafların banyo ve baskı işleminin teknisyenler tarafından yapılmış olmasıdır. Ancak polaroid fotoğraf hiçbir aracıya ihtiyaç duymadan tüm mahremliğiyle kişinin kendine özel görüntü elde edebilmesini sağlar. Dahmer oluşturduğu albümlerde tüm vahşeti tesis edebilmek için bu mahremiyetin imkanlarından faydalanmıştır.  

Bedenlere sahip olma ve onları yanında tutma tutkusunu polise verdiği ifadelerinde dile getiren katil, fotoğraflar aracılığıyla da öznel bir hafıza yaratmış ve kurbanlarını yanında tutma beklentisini tatmin etmiştir. Öldürdüğü bedenleri fotoğraflayarak başka bir arzusunu gerçekleştirirken, bozulan / çürüyen cesetlerin fotografik görüntüleriyle yeni bir koruma alanı yaratıyordu. Çektiği fotoğraflar, yanında tutmak istediği kurbanlarını görsel olarak hafızasında biriktirmeye yarayan aracılar gibiydi. Bir anlamda da performatif bir tavırla çektiği fotoğraflar kurguladığı cinayetlerin sonuçlarını görselleştiriyordu. Bu noktada kendine özel bir bellek yaratarak sahiplenme halini sonsuz bir döngüye soktuğunu söyleyebiliriz. Bu, sanatsal bir niyet barındırmaktan ziyade, hastalıklı hafızasının uzantılarını fotoğrafla sabitlemekti. Kurbanlarını cinayet mahalline götürmek için kullandığı sanatsal niyet sadece bir araç hatta bir anlamda cinayet aracıydı. Dahmer’in fotografik kayıtlarda elde ettiği eylem sinema kuramcısı André Bazin’in ifade ettiği “ölüyü mumyalama” vurgusunu tam da bu noktada niteler gibidir. Yaşananların tüm olumsuzluğuna atfen belirtmek gerekirse fotoğraf aracılıyla yaptığı şey bir anlamda mumyalamaydı. Katil fotografik görüntünün üstlendiği temsil gücünü, günlük yaşamda cansız mankenlerle yarattığı ilişkilenme gibi farklı pratiklerle deneyimlemeye de çalışmıştır. Ancak polaroid görüntülerdeki ilişkilenme hali hem kurbanla kurduğu öznel deneyimi hem de onu sahiplenme (bunu belgesel yapımdaki ifadelerinde de dile getiriyor) arzusunu pekiştiren bir eylemdir. Evdeki delillerin büyük kısmı insan bedeni kalıntılarıdır. Başka bir kanıt grubu olarak fotoğraflar ise özellikle insan kalıntılarının yanında görsel bir gerçeklik taşıyarak kurbanların kimliğini tespit etmede yardımcı aparatlara dönüşmüşlerdir.  

Belgeseldeki ifadelerinde erkek anatomisine ve fiziğine duyduğu tutkuyu sık sık dile getiren katil için fotoğrafın bir arzu nesnesine dönüştüğü düşünülebilir. Kurbanlarının büyük çoğunluğunu fotoğraf çekme teklifiyle ikna eden Dahmer’in yarattığı atmosfer inanılması güç bir sona varmıştır. Öldürdüğü genç insanlardan biri olan Konerak Sinthasomphone fotoğraf çekiminde modellik yapmak için katilin evine gitmiş ve Dahmer kurbanının yarı çıplak polaroid fotoğraflarını çektikten sonra ona işkence etmiştir. Bir şekilde bilinci kısmen kapalı olarak evden kaçabilen Sinthasomphone sokakta onu bulan insanların yardımıyla polise teslim edilmek istenmiştir. Dahmer bilinci kapalı olan bu kişinin sarhoş erkek arkadaşı olduğunu iddia etmiş ve sunduğu fotografik kanıtlar polis için yeterli olmuş, kurban yeniden katile teslim edilmiştir. Yarı çıplak fotoğraflarını aralarındaki mahremiyetin kanıtı olarak polise sunan katil süreci kolaylıkla lehine çevirmiştir. Kurbanı ile aralarındaki durumu olağan bir halde sunmuş ve yaşanan erotik iletişimin anahtarı olarak polaroid fotoğrafları kullanmıştır. Evinin duvarında asılı olan homoerotik görseller, içinde bulundukları atmosferi de anlaşılır hale getirmek için bir mazeret gibidir. Ötekileştirilmiş göçmen ve Afrika kökenli LGBT bireylerin güvenlik güçleri tarafından yok sayılmış olması ve bu yokluğun uzantısı haline gelen kaybolmalara kurbanların yakınları dışında kayda değer tepki veren olmamıştır. Daha önce taciz ettiği bir çocuk sebebiyle nispeten hafif bir cezayla kurtulan katil, azınlık kabul edilen ve hak ihlaline uğrayan bu bireylerin ortadan yok oluşunun otorite tarafından cılız bir ilgiyle karşılanacağını ve beyaz Amerikalı bir erkek olarak toplumsal anlamda kısmen koruma altında olduğunun farkındaydı. Benzer bir özgüveni sergileyen bir grup askerin 2004 yılında ortaya çıkan görüntüleri işkence ettikleri bedenlerin fotoğraflarından oluşmuştu. İnsan hakkı ihlallerini gösteren bu fotoğraflar 2. Körfez Savaşı’nda Irak Bağdat’ta Ebu Gureyb hapishanesinde Amerikalı askerlerin mahkumlara sistematik olarak uyguladığı işkenceyi göstermektedir. (Görsel 2) Tüm kayıtlar aynen polaroid görüntüde olduğu gibi dijital teknolojinin kolaylığını barındırmaktadır. Dijital fotoğraf, görüntüyü kendine saklama, biriktirme ve mağdurlar dışında toplumun diğerler üyelerinin neredeyse çekilen tüm görüntülerden (dolayısıyla uygulanan işkenceden) habersiz kalmasını sağlıyordu. Askerlerin kurguladığı sistematik işkenceyi kayıt altına almasının yine bir anlamda anı niteliği barındırması Dahmer’in tavrındakine bezer bir paydaya sahiptir.

Dahmer’in öldürdüğü bedenlerin görsellerinden derlediği polaroidlerle oluşturduğu fotoğraf koleksiyonu skopofilik arzusunun da uzantısıydı. Bakmaya özel bir tutkuyu barındıran bu saplantı halinin, katilin işlediği cinayetlerin ve vahşi arzularının kaydını tekrar tekrar perçinler nitelikte olduğunu söyleyebiliriz. Dahmer vahşetin pornografisini arşivlemiş ve kendisi için muhafaza etmişti ancak öldürdüğü bireyler için fotografik kalıcılıktan söz etmek mümkün değildir. Sadece kimliklerinin tespitine yardımcı olan birer kanıta dönüşen bu görseller ölü olanın temsilinden ibarettir. Fotoğraflar katil tarafından cinsel bir nesneye dönüştürülmüş ve cinayetten sonra hazzın odağı olarak yeniden işlev yüklenmiştir.

Belgeselde dikkat çeken diğer bir detay da Dahmer’in evinin duvarlarında homoerotik içeriğe sahip görsellerin olmasıdır. Bu fotoğraflar dönemin LGBT kültüründe popüler olmuş imgelerdendir. 1969’da yaşanan Stonewall direnişinden sonra daha doğrudan ifade edilebilen homoerotik görsellik geçmişte üstü kapalı anlatıların parçasıdır. Evin duvarında yer alan bir fotoğraf, dönemin ünlü moda fotoğrafçısı Herb Ritts’in Fred With Tires (1984) isimli çalışmasıdır ve birçok LGBT yayında yer almış ikon eserlerden biridir. (Görsel 3) Bu fotoğraf, katilin hem homoerotik fantezilerini hem de fotoğrafçı kimliğini tasdikler gibi mekanda yerini almaktadır. Homoerotik fotoğrafta dönemin akla gelen bir diğer ismi Robert Mapplethorpe olsa da öncülü olarak kabul edebileceğimiz George Platt Lynes 40’lı ve 50’li yıllarda erkek bedeni üzerine kurduğu etkili bir dil oluşturmuştur. (Görsel 4 - Two Nudes, 1941) 20. yüzyılın ilk yarısında Amerikan hükümeti tarafından sistemli bir şekilde kriminalize edilen LGBT bireylerin gördükleri toplumsal baskıdan sanatçılar da etkilenmiş ve Lynes’ın kendi eserlerinin bir kısmını yok etmesine varacak kadar radikal sonuçlar olmuştur. Soğuk Savaş döneminde komünizm büyük bir tehdit olarak ifade edilmiş ve 20. yüzyılda Amerikan hükümetinin LGBT bireyleri komünizmle ilişkilendirerek ötekileştirmesi süreci politik bir zemine de taşımıştır. Kızıl Tehlike (Red Scare) dönemleri olarak geçen bu süreçte LGBT bireyleri içeren Lavanta Tehlikesi (Lavender Scare) terimi kullanılmıştır. Hollywood sinemasında The Hays Code (Production Code) yasası olarak bilinen sonuçları doğurmuş ve LGBT olanın sahne dışına itilmesine neden olmuştur. Eşcinsel erkek ve kadın bireyler sinemada alkolik, katil, suç işleyen ve intihar eden öykü sarmallarına hapsedilmiştir. 1960’lı yılların sonuna kadar yürürlükte kalan bu yasa, 1995 yılında belgesel olarak yayınlanan The Celluloid Closet (Sakıncalı Film Dolabı) filminde işlenmiş, sansür ve oluşturulan algı tanıklar eşliğinde vurgulanmıştır. LGBT bireyleri apolitik kabul etmek söz konusu edilemez ancak daimî bir politik duruşun içinde yer almalarını beklemek de başka bir baskı unsurunu doğuracaktır. Bugün, muktedir olanın LGBT bireyleri kriminalize etmek adına kullandığı “aile” olgusu yeni bir şey değildir. Aile kavramının, içine her türlü ayrımcılığın rahatlıkla yerleştirilebildiği bir baskı aracına dönüştürülmesi günümüzde yaygın biçimde şekillenmektedir. “Aileyi korumak” benzeri bir kodlamanın Hollywood sinemasında yaşanan süreçte deneyimlenmiş olması sansür sorunsalının nasıl bir sistematikle çalıştığına dair dikkat çeken bir örnektir.

Cinayetleri anlatan dizinin yayınlandığı platformda içerik başlığının LGBT sekmesi altında gösterilmesine tepkiler gelmiş ve yapım başka bir başlığın altına eklenmiştir. Netflix’e duyulan bu tepki günümüzde kriminalize edilmeye çalışılan LGBT bireylerin bu öykünün içinde tanımsal olarak var olmasına karşı duruşta haklı bir sebeptir. Cinayeti işleyenin eşcinsel olması öykünün içeriğini kuir bir anlatıya dönüştürmediği gibi konunun LGBT bireylerin öldürülmesinden öte; kültürel ve politik ayrımcılığın sonuçlarını da içeren bir kapsamda olduğu aşikardır. Cinayetler sürecinde yaşanan hak ihlalleri, toplumsal normları kendi ideolojik kalıplarına göre şekillendiren otoriter yönetimlerin ötekileştirilen bireyleri nasıl görmezden geldiğine dair önemli bir örnektir. Katilin hedefinde olan Afrika kökenli ve göçmen insanların uğradığı şiddet farklı topluluklar için birçok ülkede halen varlığını koruduğu gibi temel yaşam hakkını savunmak bazı coğrafyalarda daha kötüye giden bir duruma bürünüyor. Bu nedenle kolektif mücadele ve örgütlü bir sivil toplum tüm bu insan hakkı ihlallerine karşı oluşturulacak direnci inşa etmek adına vazgeçilmezdir.  

NOT: Yazıda yer alan, Jeffrey Dahmer’in ifadeleri ve söylemlerine özel tespitler:

- “Dahmer Canavar: Jeffrey Dahmer’in Hikayesi”, 2022, Netflix

- “Bir Katilin İfadeleri: Jeffrey Dahmer”, 2022, Netflix

Başlıklı yapımlardan referans alınarak yorumlanmıştır.