Seçkin Tercan
tercans@yahoo.com

Fotografik görüntünün keşfinden bu yana öznenin öyküsü çoğunlukla eril olanın gözünden sunuldu. Sanat tarihinde de benzer biçimde şekillenen cinsiyet kurgusu, egemen erkekliğin dışında kalan rollere tanıdığı kısıtlı imkanla ataerkil otoriter tavrı daimi kılmıştır. Hegemonik erkekliğin belirlediği normların dışında kalan birçok sanatçı 20. yüzyılın ilk çeyreğinden itibaren optik iletiyi protest bir öge olarak kullanagelmiştir. Farklı cinsiyet biçimlerinin görünür olmasını mümkün kılan görsel alanlardan biri olarak fotoğraf, barındırdığı optik doğrudanlık neticesinde özneye gerçekçi bir temsil imkanı da tanır. Fotografik görüntünün gerçeklikle kurduğu bu optik tabanlı temsil öteki erkekliklere de görünür olma alanı açmıştır. Fotoğraf tarihsel olarak birçok tanıklığın arşivine sahip olurken egemen olanın yarattığı yıkımları da bu belgeler arasına eklemiştir. Savaşlar, kıtlıklar ve ekonomik çöküşler neticesinde yaşanan göçler de fotografik kayıtlarda yaşam koşulları ve neticesinde ortaya çıkan portrelerden oluşur. Fotoğraf tarihinin ikon serilerinden birini gerçekleştiren Danimarka kökenli Jacop Riis New York’a 1870 yılında göç etmiş ve şehirdeki göçmenlerin yaşam koşullarını görselleştirirken egemen sermayenin yarattığı olumsuz koşulların değişmesine katkı sağlamıştır. (1)   

Savaşların yarattığı zorunlu göç hali son 15 yılda yaşananlarla beraber toplumsal paydanın en fazla tartışıldığı kültürel dönüşüm sorunsalını barındırıyor. Toplumların yüz yüze geldiği bu başkalaşımın yarattığı çıkmaz sıklıkla etnik olgularla ilişkilendirilirken yaşanan kültürel dönüşümün barındırdığı sorunlar belirgin biçimde göçmenlere karşı antihümanist neticeler doğuruyor. Gerçekleşen göç dalgasının hacmi, entegresyon ve sosyal çevreye olumlu adaptasyon seçeneklerini sınırlı hale getirirken politik çıkarlar da uyumlanma sürecini derin bir karmaşaya hapsediyor. Tüm bu yaşananlarla birlikte göçmenlik ve erkeklik sorunsalının etkin olarak tartışıldığı bir ortam gözlemliyoruz. Bir endişe ögesi olarak görülen göçmen kitlelerinin içinde ayrı bir sıkıntı unsuru şeklinde tanımlanan erkekler, özellikle sosyal düzen için oluşturdukları tehlikelerle etiketleniyorlar. Egemen erkekliğin göçmen bireye bir performans şablonu çıkarması temelde kendi konumunu belirlemek ve yeni gelen erkeklik biçimlerine de bunu öğretmek amacını taşımakta. Belirlenen kimlik yeni gelenler için bir kurallar bütünüdür ve egemen olanın varoluş biçimine tehdit oluşturmaması için önem taşır. Ailenin belirleyici tanımını yapan ataerkil otorite, özellikle öne çıkarılan olgulardan biri olarak aile bütünlüğünü sekteye uğratacak farklı bir erkeklik biçimini her daim tehdit olarak görecektir.

Aynı cinsten olanların bir arada bulunmasını tanımlayan homososyal yaşam egemen erkekliğin tesisi için önemlidir. Kurumsal mekanlar ve örgütlenmelerle de (askerlik, spor, meslek, kulüp, okul grupları, kahvehaneler vs.) şekillenen bu bir arada bulunma hali egemen erkekliğin göçmen erkekler üzerinde yarattığı baskıyı yönetmesi bakımından da işlevseldir. Kendi içinde mikro egemenlikler kuran homososyal gruplar hiyerarşik biçimde üst katmanlarda egemen olana bağımlı bir yapılanma içindedir. Şehrin periferisinde ya da gettolarda yaşamak durumunda kalan göçmen gruplar kendi iç düzeneklerini tesis ederek yaşadıkları süreci egemen erkekliği referans alarak yönetme yoluna gider. Ötekileştirilen bu kitlenin içinde yer alan ve hali hazırda mücadele geleneğine sahip LGBT+ bireyler göç ettikleri coğrafyada ayrımcılığı yeni katmanlar eklenerek yaşarlar. Tahakküm kuran erkekliğin verili şemaları dışına çıkan her erkek aşamalı şekilde yaptırımlar yaşar ve bu yaptırımlar ötekileştirilen bireyler için katmerlenerek artacaktır. Eşcinsel göçmen erkeklerin hem karşılaştıkları yaptırımları daha önce deneyimlemiş olmaları hem de göçmen olarak içinde bulundukları toplumda yeniden hatırlatılması devamlılık içeren derin bir duygusal şiddet barındırır.

Öğrenilen erkekliğin bir arada olmayı bir güç tesisi olarak görmesiyle beraber bu yaşantının zorunlu olduğu durumlar ise yine benzer bir gücü homososyal ortamdan yola çıkarak tesis eder. Erkekliğin egemen gücünün tesis edildiği birçok kurum homososyal biçimlenme düzeneğine sahiptir. Bu yaşam pratiğinin kurgulandığı homososyal ortam, Ortadoğu’da da egemen erkekliğin var olma biçimlerinden biridir. Batı odaklı mesafeli ilişkilenmelerin aksine buradaki erkekler arası kurgu bedensel samimiyetler de içerir. Ortadoğu’da görülen bu homososyal biçimlenmeyi fotoğraflayan sanatçı George Awde’nin tespitleri erkeklik kurgularına özel formlar barındırır. Lübnan’da bulunan Suriyeli erkeklerin bu ülkede şehirlerin periferisine hapsedilmesi, sadece hizmet amaçlı nedenlerle topluma dahil olmaları ve yaşadıkları ortamların kendi etnik grupları ve cinsiyetleri dışında başka bir temsiliyet üstlenmemesi bu sosyal sorunsalı fotoğraflar aracılığıyla görünür kılar. Awde’nin Beyrut’ta yaptığı belgesel fotoğraf çalışması bir yandan kurgusal bir homososyallik de barındırır. Sanatçının yapmış olduğu bu çalışma periferiden merkeze dahil olan öznenin öyküsünü güncele özel bir anlatı zinciriyle kurgular. Mesafesi korunan özne iş gücü dahilinde sisteme girmek dışında şehir yaşamına tehdit olmamaları adına ayrıştırılır. Görsel kayıtlar tutan bir şehir antropoloğu olarak Awde’nin fotoğrafları göçmen özneye özel bir hüzün yansıtır.

Erkekliği dahili tespitlerle ifade eden Youssef Nabil fotoğrafları ise Ortadoğu’da erkeklik hallerine özel bir yorum sunmaktadır. Fotoğraflarında yer alan kurgusallık barındırdığı homoerotizm ile izleyeni Ortadoğu’nun başka bir erkeklik bakışına taşır. Mısır kökenli sanatçı özellikle son yıllarda yaşanan ayrımcı baskıların tesis edildiği bir coğrafyadan sunduğu imgeler ile fotoğraflarında yerel bir homoerotizm kurgulamaktadır. Nabil’in kurguladığı homoerotik görsellik bilindik ancak görünürlüğü kısıtlanmış bir Ortadoğu anlatısıyla yapılanır. Fotoğraflarda kurgulanan resimsel estetik izleyeni tarihsel imgeler doğrultusuna soktuğu gibi bir yandan da hayali etki yaratır. Mısır’da LGBT+ bireylere uygulanan sistematik baskı ve şiddet, sanatçının kurguladığı fotoğraflarda resimsel bir acıyla tasvir edilmiş gibidir. Oryantalist bakışta bir anlamda fetiş nesneye dönüştürülen kadın bedeni gibi erkek bedeni de farklı bir odağa taşınır. Homoerotik bir çehre kazanan erkek bedeni sadece doğuya özel değil aynı zamanda Akdeniz’e özel de bir aura yüklenir.

Kolektif erkekliğin tesis edildiği bir alan olarak askerlik, ordunun kurguladığı hiyerarşi neticesinde egemen olanın gücünü etkin kılan kurumlardan biridir (2). Erkekliğin Ortadoğu’daki güçlü kurumsal yapılarından birini fotoğraflarına etkin anlatı ögesi olarak taşıyan Adi Nes, yaptığı kurgusal çalışmalarda askerliği merkezi ve öncül bir olguya dönüştürür. Erkekliğin kurgulandığı ve devamlılığının tesis edildiği en güçlü alanlardan biri olan ordu, egemen normları belirlemek için vazgeçilmez araçlardan biridir. Güçlendirilmiş bu erkeklik kurumunun yanında kırılgan olanı da ifade eden Nes, etkin biçimde yapılanan bu homososyal ortamda verili normlar dışında kalan bireylerin yalnızlığını da ifade etmeyi hedefler. Kurumsal anlamda ailede dikte edilmeye başlanan erkeklik rolleri okuldan sonra askerlikte zirveye ulaşacak ve toplumsal devamlılığı sağlayan aktif düzlemlerden biri ordu olacaktır. Toplumların erkeklik garantörü gibi işlev üstlenen ordular erkeklik normlarının belirleyicisi ve homososyal kurumsallığın öncül aktörleridir. 

Doğuya özel görüntülerde görünür kıldığı erkeklik hallerine dikkat çeken bir diğer sanatçı olarak Sunil Gupta, yaşamının erken yıllarında Kanada’ya göç etmiş ve sanat eğitimi almak için İngiltere’de yaşadığı dönemde bir göçmen olarak farklı kimliklere sahip öteki erkeklikleri eserlerinin merkezine yerleştirmiştir. Doğduğu ülkedeki erkeklik hallerini de eserlerine taşıyan sanatçı, Anglosakson ataerkil ideolojinin uzantısı İngiliz koloni yasası 377 (Indian Penal Code Section 377) sebebiyle Hindistan’a ithal edilen erkekliğin yarattığı ortamı görünür kılmayı hedefler.(3) Gupta, koloni yasalarının farklılıklar içeren birçok cinsiyet rolünü yasadışı hale getirmesinden sonra bu coğrafyada uzun yıllar var olma mücadelesi veren bireyin tedirgin öyküsünü gösterir. Sanatçının izleyene sunduğu, dünyanın başka bir yerinden gelen eril bir yasanın yarattığı baskıya karşı mücadele veren öznenin yansımalarıdır. Erkeklik rollerini belirlenmiş normların dışında bir performansla sergileyen bireyleri yükümlülük altına almak üzere tasarlanmış bu koloni yasası birçok bölge ülkesinde farklı başlıklarda yürürlüğe girmiş ve cinsiyet rollerini yasal şablonlara hapsetmiştir. Gupta’nın fotoğraflarında yer alan çekingen görünürlük biraz da yıllar süren zorunlu rollerin getirdiği baskının uzantısıdır. Yerel kültürlere özel cinsiyet rollerinin ve Şamanizm benzeri farklı inanç sistemlerinin doğurduğu akışkan cinsiyeti iğdiş eden kolonizasyon, tesis ettiği bu uygulamalarla birçok kültürün dönüşüme uğramasına neden olmuş ve egemen erkeklik küresel bir tahakküm aparatı olarak ataerkil ideolojinin yasalarını kullanmıştır.

Normatif erkeksi biçimler sergilemeyen kişilerin kurumsal erk tarafından uyarılması ya da dışlanması bireyi yaşadığı sosyal ortamda kendini bu yönde sorgulamaya ve görünürlük biçimini yeniden tasarlamaya zorlar. Egemen erkekliğin toplumsal anlamda inşa ettiklerini protestocu bir tavır ile eserlerine taşıyan Koreli sanatçı Chan Hyo Bae, ırkçılığa ve ayrımcılığa gönderme yapan kurgusal bir fotoğraf serisi tasarlamıştır. “Kostümle Var Olmak” isimli bu seride abartılı Orta Çağ kostümleriyle Avrupalı kadın figürlerin kılığına bürünen sanatçı Batılı bir toplumda Uzakdoğulu bir erkek olarak yer almanın zorluklarını tersine bir anlatı ile göstermeyi amaçlar. Bedeniyle kurduğu bağlantı ellerinde gizlidir ve cilt tonu üzerinden yaşadığı ayrımcılığın gösterini olarak elleri fotoğraflarda simgesel bir anlam üstlenir. Tüm kostümlere ve makyaja rağmen sanatçının elleri bizi sorunun gerçekliğine taşıyacak şekilde müdahalesizdir. Böylece toplumsal cinsiyetin kültürler arası pratiğini de ironik bir çözümlemeyle ele alır. Asyalı erkek bedeninin Batılı dünyada feminen bulunuşu sanatçıyı durumu protesto eden bir anlatıya sevk eder. Yüzyıllar boyunca Batı sanat tarihinin belirleyicisi olan ataerkil ideolojinin aynı zamanda güncel erkeklik rollerine dair müdahalesi ve yarattığı rahatsızlık sanatçının eserlerinin esas konusu olmuştur. Bae’nin kalıp yargılara karşı gösterdiği performatif fotografik kurgular içerdikleri kadınsı rollerle bir anlamda tarihsel olarak da erkekliğe dair sorgulamayı pekiştirir. 

Fotoğrafı uygulayan ve kamera karşısında konumlanan erk, ideal erkekliği ifade etmek adına egemen olanın pratiğini sekteye uğratmamaya uzunca bir süre özen gösterdi. Fotoğraftaki öznenin ataerkil görünürlüğü korunduğu ve otorite için tehdit oluşturmadığı sürece görüntülerin sansüre uğramadan sergilenebilmesi erken dönemlerden itibaren mümkün oldu. Ancak hegemonik erkekliği güçsüz gösteren ya da belirlenmiş normatif şablonların dışında bir pratik sergileyen görseller sıklıkla limitlerle karşılaştı. Bu limitlere direnen sanatçıların sergilediği protest tavır barındırdığı eleştirellik ile her daim egemene rahatsızlık vermiştir. Çağdaş fotoğrafın etkin konularından biri olan göçmenlik, otoriteye dair kurgulanan eleştirilerde merkezi bir role sahip olmuştur. Sosyolojik ve antropolojik birçok analizin dahil olabileceği bu görsel tespitler bir yandan da ülkelerin puslu manzarasında görünürlük sorunu yaşayan insanlar için önem taşır.  

Sosyal medyanın yarattığı salınım kitlelerin nefret söylemi ile ifade özgürlüğünün sınırını alaşağı ettiği bir dönemeci uzun zaman önce geçti. Bu durum öyle bir karmaşa yarattı ki gazeteciler ve politikacılarla beraber birçok entelektüelin de kullandığı ifadeler göçmenlere karşı ayrıştırıcı dili yoğun bir biçimde inşa ediyor. Göçmen olan bireyin nefret nesnesine dönüşmemesi için kolektif bir bilinç oluşmak zorundadır. Sadece kanunlar çıkararak duruma makyaj yapmanın ötesine geçilemediğini ne yazık ki yakın gündemde sıklıkla gözlemliyoruz.*

Dipnotlar:

1 - https://www.loc.gov/exhibits/jacob-riis/biography.html

2 - Connell, R. W. (1998). Toplumsal Cinsiyet ve İktidar. (C. Soydemir, Çev.) İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

3 - https://en.wikipedia.org/wiki/Section_377

4 - Gaile Eski Sayıdan Sayı:209 13 Nisan 2013 sayısındaki başlıklı yazıdan kısmen alınmıştır.