“Savaş, erkeklerin işi olduğu kadar, acısını çeken kadınların da işidir. Bu savaşı biz bitireceğiz!”

Lysistrata

Tiyatro tarihi, yalnızca insanın duygularını, tutkularını, çatışmalarını ve toplumsal dönüşümlerini anlatan bir tarihten daha fazlasını anlatır. Tiyatro tarihi, aynı zamanda kimin konuşabildiğinin, kimin susturulduğunun, kimin kendi kaderini belirleme hakkına sahip olduğunun da tarihidir.

Bu tarih içinde kadın karakterler, kimi zaman tanrıların ve kralların karşısında, kimi zaman ailenin ve toplumun dayattığı roller içinde, kimi zaman da kendi iç dünyalarıyla hesaplaşırken başkaldırının farklı biçimlerini temsil ederler. Bu nedenle dünya tiyatrosundaki başkaldıran kadını anlamak için şu temel sorudan hareket etmeliyiz:

KADIN KENDİSİ İÇİN BELİRLENMİŞ HAYATI YAŞAMAYI REDDETTİĞİNDE NE OLUR?

Bu soruya Antik çağdan başlayarak cevap bulmaya çalışalım...

Antik Yunan tiyatrosunda tragedya ve komedyada, kadın karakterleri sahnenin merkezine yerleştirerek, aile, devlet, savaş, adalet ve iktidar üzerine son derece güçlü tartışmalar yaratır.

Geçen haftaki yazımda da belirtiğim gibi, Sophokles’in yazdığı “Antigone”, başkaldıran kadın figürünün dünya tiyatrosundaki en etkili örneklerinden biridir.

Antigone; “Ben dünyaya kin değil sevgi paylaşmaya geldim” diyerek devletin koyduğu yasayı tanımayarak vicdanın başkaldırısı olarak tiyatro tarihine geçer.

Bu nedenle Antigone, hem kadınların kamusal alandaki söz hakkını hem de vicdani itaatsizliğin sınırlarını tartışmaya açar.

KADINLARIN ÖRGÜTLÜ BAŞKALDIRISI: LYSİSTRATA

Antik komedyasının önemli kadın karakterlerinden “Lysistrata”, savaşın yarattığı yıkıma karşı kadınları örgütler. Kadınlar, erkekler savaşı bırakana kadar cinsel ilişkiden kaçınmaya ve Atina'nın mali kaynaklarını denetim altına almaya karar verir.

Lysistrata'nın gücü bireysel kahramanlığından çok, kadınları ortak bir amaç etrafında örgütlenmesinden doğar. Savaş ve siyaset, erkeklerin karar verdiği alanlardır. Ama kadınlar da bu kararların sonuçlarına müdahale eder ve savaşı durmak için örgütlü direnişe geçerler.

Aristophanes'in yazdığı “Lysistrata” oyununda, kadınların birlikte hareket ederek siyasal sonuç alması, tiyatro tarihinde örgütlü bir kadın direnişinin önemli örneğidir.

TOPLUMSAL ROLLERİN İÇİNDEKİ KADIN

Rönesans ve klasik dönem tiyatrosunda kadın karakterler, antik tragedyanın kader ve ahlak çatışmalarını devralırken yeni bir dünyanın meseleleriyle karşılaşırlar.

Bu meseleler; iktidar, miras, evlilik, mülkiyet, toplumsal itibar ve bireysel arzu, kadın karakterlerin yaşamını belirleyen temel unsurlar olarak ortaya çıkar.

Bu dönemde başkaldırı her zaman açık bir isyan biçiminde görülür. Bazen bir kadın, erkeklerin yönettiği dünyada zekâsını kullanarak kendisine alan açar, bazen toplumsal cinsiyet rollerini geçici olarak değiştirdiğini izleriz.

Örneğin Shakespeare’in “Venedik Taciri” oyunundaki Portia adlı kadın, erkeklerin egemen olduğu hukuk düzeninde zekâsı ve hitabetiyle öne çıkar. Erkek kılığına girerek mahkemede söz sahibi olur ve Antonio'nun hayatını kurtarır.

Kadının erkek kimliğine bürünmesi, kadınların bilgi ve yeteneklerinin toplumsal cinsiyet rolleri bakımından nasıl sınırlandırıldığını gösterirken, zekâsıyla da direnişini anlatır.

AYDINLANMA DÖNEMİNDE KADIN

18. yüzyıl Avrupa'sında Aydınlanma düşüncesi, akıl, bireysel özgürlük, eğitim ve toplumsal otoritenin sorgulanması gibi meseleleri öne çıkarır. Ancak eşitlik ve özgürlük söylemleri yaygınlaşırken kadınların siyasal hakları ve toplumsal cinsiyet eşitliği ciddi sınırlamalara maruz kalışı devam eder. Bu dönemde insan özgürlüğü savunulurken, aynı özgürlükler kadınlar için de savunulmaz.

VAROLUŞSAL BAŞKALDIRI: NORA

19. yüzyıl, kadın karakterin sahnedeki konumunu köklü biçimde dönüştüren bir dönemdir. Gerçekçilik ve natüralizm akımları, gündelik yaşamın içindeki iktidar ilişkilerini, evlilik çatışmalarını, ekonomik bağımlılığı ve toplumsal ikiyüzlülüğü tiyatronun merkezine taşır.

Henrik Ibsen’in, “BİR BEBEK EVİ-NORA”, bu dönüşümün en belirgin simgelerinden biridir.

Nora, bir kadının ekonomik ve hukuki açıdan sınırlı olduğu bir dünyada kendi çözümünü üretmeye çalışmasını temsil eder.

Nora, evliliğinde sevgi sandığı ilişkinin, büyük ölçüde itaate dayandığını fark eder. Ve bağımsızlığını kazanmak için evi terk eder. Nora'nın kapıyı çarpıp çıkışı, yalnızca bir evliliği sonlandırmaz. Bu hareket, kadının eş ve anne rollerinden önce bir insan ve birey olarak kendisinin tanınma ve varoluş talebidir.

Çünkü, oyunun başkarakteri Nora, önce babası, ardından da kocası tarafından kendi ayakları üzerinde durabilen yetişkin bir birey olarak görülmez. Tam tersine süslenip oynatılan sevimli bir "bebek" veya bir "süs eşyası" olarak görülür. Bu nedenle oyunun adını yazar Henrik Ibsen “Bir Bebek Evi: Nora” koyar.

Nora’nın kapıyı vurup evden çıkışı tiyatro tarihinde kadının varoluşçu başkaldırısı ve özgürleşme talebi olarak tanımlanır.

SAVAŞIN İÇİNDE HAYATTA KALMA MÜCADELESİ: “CESARET ANA VE ÇOCUKLARI”

20. yüzyılın ilk yarısında dünya savaşları, devrimler, sınıf çatışmaları ve değişen toplumsal ilişkiler tiyatronun dilini de dönüştürür. Kadın karakterler de artık yalnızca aile ve evlilik kurumlarının içinde rol almaz. 20. yüzyıl tiyatrosunda kadın, savaş ekonomisiyle, otoriter rejimlerle, toplumsal baskıyla ve sömürüyle karşı karşıyadır.

Bertolt Brecht'in “Cesaret Ana ve Çocukları” oyunundaki Anna Fierling, savaş ortamında ticaret yaparak ailesini geçindirmeye çalışan bir kadındır. Savaş onun geçim kaynağıdır. Ama aynı zamanda çocuklarını birer birer elinden alan yıkıcı, yok edici bir güçtür. Bu durum, oyunun merkezindeki diyalektik çelişkiyi oluşturur.

Cesaret Ana, kadın direnişinin her zaman sisteme açık bir protesto biçiminde ortaya çıkmadığını gösterir. Cesaret Ana’nın başkaldırısı, yıkıcı savaş koşullarda yaşamı sürdürme çabasıdır. Fakat oyunda hayatta kalma mücadelesi, insanı karşı çıktığı düzenin bir parçası hâline de getirebildiğini de görürüz.

BASTIRILAN ARZULARIN BAŞKALDIRISI   

Federico Garcia Lorca'nın “Bernarda Alba'nın Evi” oyununda, kocasının ölümünden sonra evinde katı bir yas düzeni kuran Bernarda, beş kızının yaşamını baskı altına alır. Böylece kadınların yaşam biçimini namus ve gelenekçi toplumsal yargılar belirler.

Bu oyunun önemli özelliği, baskının yalnızca erkeklerden gelmemesidir. Bernarda da içinde yaşadığı ataerkil düzenin kurallarına sıkı sıkıya bağlı kalarak kızlarının hayatlarını bu kurallara göre biçimlendirmesi çarpıcı bir örnektir.

Kadınların birbirlerini denetlemesi, dedikodu korkusu, mahalle baskısı ve namus anlayışı, baskıyı sürekli kılar.

Ancak kızlardan Adela bu düzene karşı çıkar. Gençliğini, arzusunu ve kendi hayatını yaşama hakkını savunmak ister. Evdeki yasaklara ve annesinin otoritesine boyun eğmemesi, onu bir direnişe yönlendirir.

20. YÜZYIL TİYATROSUNDA KADIN DİRENİŞİ

21. yüzyılın ikinci yarısında ise kadın doğrudan kendi hikâyesini ve başkaldırısını sahneye taşır.

Dario Fo ve Franca Rame’nin oyunlarında bu özelliği görürüz.

Dario Fo ve Franca Rame’nin oyunlarında kadın, yalnızca toplumsal baskıya maruz kalan bir karakter olarak görülmez. Onların oyunlarında kadınlar baskıyı görünür kılar ve ona karşı direnen bir özne olarak sahnede karşımıza çıkar.

Özellikle “Kadın Oyunları” gibi hikâyelerde, kadının ev içindeki emeğini, cinselliğini, bedenini ve toplumsal konumunu eleştirel bir direnişle sahneye taşır.

Diyalektik açıdan bakıldığında, Dario Fo ve Franca Rame’nin oyunlarında kadının gündelik yaşamda boyun eğmek zorunda kaldığı koşullar ile özgürleşme arzusu arasındaki çelişki, dramatik çatışmanın temelini oluşturur. Kadın, baskının hem nesnesi hem de bu baskıyı kırma potansiyelini taşıyan öznesidir.

Dario Fo ve Franca Rame’nin tiyatrosunda kadın direnişi, yalnızca bireysel bir özgürleşme çabası olmaktan öte, toplumsal ilişkilerin dönüşümüne yönelik politik bir eylem olarak sahneden yansır.

Elbette tiyatronun tarihinde sahnede başkaldıran, direnen başka kadınlar da var; Ermiş Jan, Medea, Elmire, Hedda Gabler, Nina gibi. Hepsini bu kısıtlı yazıya konu etmem imkânsız. Tiyatronun tarihi aynı zamanda toplumların da tarihidir. Ve bu tarih içinde kadın, çağının iktidarına, ahlak anlayışına ve kadına biçilen role karşı sahnede kendi sözünü söyler ve başkaldırarak direnir.

Kaynak: Dünya Tiyatro Tarihi- Prof. Dr. Özdemir Nutku.

Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi- Prof. Dr. Sevda Şener