Emin Çizenel’in Kayıtdışı Takımlar’ına Tekrar Bakmak veya Geçmişi Şimdiki Zamanla Var Etmek

Esra Plümer Bardak
esraplumer@gmail.com

Tarih, öznellik ve görsel kültür üzerine çağdaş düşünüşlerde, birinci tekil şahıs deneyimi resmî anlatılara alternatif olarak özellikle sömürge-sonrası bağlamlarda marjinalize edilmiş perspektiflere kulak veren hayati bir araç olarak belirir. Sanat alanında da özyaşamöyküsel anlatı, biyografik unsur ve deneyimlerin öne çıktığını hem yapıtlarda hem de sanatçıların kendi söylemlerini taşıyan ve kayda alan röportaj, yazılı yayın ve sosyal medya paylaşım mecraları gibi alternatif kaynaklarda görürüz.

Kıbrıslı sanatçı Emin Çizenel’in bugüne dek en uzun soluklu süren ve belki de en şeffaf bir biçimde özyaşamöyküsel anlatıyı merkezine alan projelerinden biri olan Kayıtdışı Takımlar, 9 Ekim–20 Aralık 2025 tarihleri arasında İstanbul’da Mine Sanat Galeri’de sergilendi.

Tuval üzerine resimler ve karışık teknik eserlerden oluşan bu sergiyi 2021 yılında Girne Art Rooms Galeride, çeşitli yorumlama yazılarıyla, benim de sanatçıyla birlikte gerçekleştirdiğim bir röportaj içeren kitabıyla, Oya Silbery ve Anber Onar’ın küratörlüğünde izlemiştik. İkinci gösteriminde, sanatçının seçkisinden oluşan ve özenle kurgulanmış bir ‘cümle’ niteliğinde olan, ince ayrıntılarla sunulmuş kapsül bir sergiyle karşılaştık. Burada geçmiş deneyimlerin anlatıları, çatışma, yerinden edilme ve gençliğin hayal kırıklıklarını, resmiyete geçirilmeyen ve sonrasında ambargolar nedeniyle oynayamaz hale gelen futbol takımı Kandu Çanakkale Spor özelinde yer almaktaydı. Çizenel’in de yer aldığı bu takımın mikro kozmosu, sergi aracılığıyla hafıza, bellek ve yaşantının tarih yazımındaki yeri bağlamları üzerinden küresel kaygılara taşar.

Çizenel’i yakından izleyenler, sanatsal pratiğinde bu müzakereyi hem kişisel hem teorik düzeylerde yürüttüğünü iyi bilir. Sanatçının bu seriye dair anlatılarında, ortaya konulan temsiliyeti “Buradaki “vesika” hiç kuşkusuz benim,”[i]  diyerek açıkça tanımlar. Burada sanatçının öne sürdüğü özdeşleşme ve öznellik üzerindeki ısrarı, düşünüş alanına bir davet olarak yer alır. 

Geçmişe Kısa Bir Bakış

Kıbrıs’ın sömürge döneminde doğan Emin Çizenel, 1950’lerin ortasında ve adanın 1960’ta yeni kurulan bir devlet olarak bağımsızlığını takiben Kıbrıslı Türk ve Kıbrıslı Rum toplulukları arasındaki toplumsal çatışmaların içinde büyüdü. Çizenel ve ailesi, Kıbrıs’ta yaşayan binlerce kişi gibi, 1963’te evlerini, işlerini, topraklarını geride bırakıp zor koşullarda yaşamak üzere göçe zorlandı. Bu çalkantılı yılları takiben, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde önde gelen Türk sanatçıların atölyelerinde eğitim görerek Güzel Sanatlar eğitimini tamamladı. Burada daha sonra sanatsal çalışmalarının temelini oluşturacak sıkı bir biçimsel disiplin geliştirdi. Çizenel, birçok karma ve bireysel sergilerde yer aldı ve yorum yazılarına konu oldu, fakat bugüne değin kapsamlı biçimde çalışılmadı; hatta elli yıllık kariyerinin bütünlüklü bir retrospektifini hâlâ bekliyoruz. Mevcut literatür dikkatimizi çoğunlukla Çizenel’in malzeme üzerinde geliştirdiği ustalığının görsel/estetik niteliklerine yönelmiş; pratiğini tanımlayan kavramsal, süreç‑temelli tarafı çok daha az vurgulanmıştır. Oysa yakından bakıldığında bu rafine görsel dilin altında kavramsal sorguya derinden demir atmış bir pratik yattığını görmemiz güç değildir. Çizenel’in eğitimi, yöntemleri, göstergebilim ve yazın sanatıyla ilişkisi, sanat yapımının süreçleri ve performatifliği ile tutarlı bir meşguliyeti ortaya koyuyor: tam da bu kesişme noktasında çalışmalarını salt biçimcilikten ziyade düşünce-temelli ve aksettirici pratiklerin daha geniş söylemleri içine yerleştiren bir yaklaşım olarak görmemizi mümkün kılar.

Çağdaş pratiklerin alımlanışında matbu yayıncılık gibi geleneksel medya dahil olmak üzere, televizyon programları ve sanatçı söyleşileri, özellikle geleneksel arşiv ve birikimleri kuran altyapıların eksik olduğu coğrafyalarda belirleyici bir rol oynar.[ii] Kayıtdışı Takımlar’ın ilk sunumu (2021) vesilesiyle sanatçıyla gerçekleştirdiğim ve Mine Sanat Galeri bülteninde yeniden yayımlanan söyleşide, bu tür kaynaklara başvurarak öne çıkan ‘geriye bakmak’ kavramını tartışmaya açtım. Çizenel, yanıtında küçük ada toplumumuzun dışarıdan şekillendirilmiş, susturulmuş kültürel belleğini görünür kılmaya yöneldiğini; travma ve kayıpla yüzleşirken kırılganlığı göze aldığını; deneysel olarak geçmiş ile gelecek arasında yeni bağlar kurduğunu vurguladı.[iii]

Burada bahsi geçen şey, sadece geçmişe değil, kendimize (ve kendimize nasıl baktığımıza) bakma eyleminin parçası olarak belleğin önemi ve kırılganlığının konu edilmesidir. Aynı söyleşide, Çizenel özellikle Kıbrıs söz konusu olduğunda, dışsal faktörlerin kalıcı etkisine de ışık tutar; bu bağlamın “kendisini sürekli başkalarının görmek ve duymak istediği yerden geçmişine bakarak egzotize etme” riskini taşıdığını belirtir. Çizenel’in sözünü ettiği sömürgeci bakış, adaya atfedilen klişe çağrışımlara işaret eder; küresel çoğunlukça (global majority) paylaşılan yazgıya benzer şekilde, toplumsal‑kültürel kimliklere nüfuz eden kalıplar bunlar. Önemli olarak, Çizenel bu ‘Batılı’ bakışın doğurduğu “kafesteki maymun”[iv] imgesinden ayrışır; bölgenin bedenselleşmiş tarihlerine köklenen sahici anlatıları ve portreleri görünür kılar, meşrulaştırır.

Özyaşamöyküsü Aracılığıyla Geçmişi Bugüne Taşımak

Kayıtdışı Takımlar serisinin başyapıtlarından birinde, Çizenel sırasıyla 1967 ve 2017 tarihlerini düşerek resme işler. Resim, spor giysileri içinde, bir takım fotoğrafını andıran bir pozda duran on bir erkek figürün benzerliklerini, sönük siyah‑beyaz bir çizim üslubuyla taslaklar. Kimi ayakta, kimi diz çökmüş figürlerin bedenleri ve yüzleri izleyiciye dönüktür. Yüz ifadeleri hafifçe siliktir; diğer ayrıntılar, beyaz fonuna bulanarak sisin içinden çıkageliyormuş izlenimi verir.

Çizenel’in sosyal medya akışında paylaştığı siyah‑beyaz bir fotoğrafta, 1967 yılına tarihlenen sanatçının futbol ligine ait benzer bir sahneyle karşılaşırız. Resimdeki gibi, çocuklar üniformaları içinde, dizlerine kadar çekilmiş çizgili çoraplarıyla poz verir; sanatçı, bu kez siyah giyimli, ön sırada ve ortada diz çökmüş halde topu avucunun içinde özenle tutar. Mine Sanat Galeri’de Çizenel bu kez, bu başyapıtı fotoğraftan oluşturduğu küçük bir tabloyla birlikte sunar. Bu fotoğrafın bir kombinasyonundan iz sürülerek merkeze yerleştirilmiş oto‑portre de resimde izleyiciye bakar. Tuval üzerine düşülen “1967/2017” ikili tarihleri aracılığıyla, Çizenel geçmişe ait bu fotoğrafik imgeyi şimdiyle meczeder; resmi, zamansallıkların kesiştiği bir mekâna dönüştürür. Fotoğrafik karşılığı, bellekle ayrılmaz bir endekse, geçmişten ‘bir an’a dönüşür; bu an, şimdiyle birlikte sanal olarak birikmeye ve eş‑varlık göstermeye devam eder.[v]

Takım resminde kompozisyon, imgeyi ona-sekizlik bir düzenlemeye bölen soluk çizgilerin arka planı üzerine bindirilmiştir. Özellikle fotoğraflardan portrelerin aktarımıyla ilişkilendirilen düzenleme tekniği daha çok çağdaş pratiklerle anılsa da imgenin daha iyi kavranması ve büyük ölçekli tuvale aktarımı için küçük birimlere bölündüğü 19. yüzyıl Osman Hamdi Bey pratiklerine dek geri sürülebilir.

Portreye ve özellikle fotoğrafçılık alanında sahneleme aracı olarak yaklaşan kavramsal tutumlar, düşünceye aracılık etmeyi hedefleyen pratiklerde güçlü bir yer tutar. Sanat tarihçisi Robert Storr’un ‘grid’ düzenine ilişkin açıklamasında olduğu gibi: “Her resim, yapı ile ... bir kişinin eşsiz varlığını oluşturan organik hatlar, kütleler, dokular ve tonlar arasında sahnelenmiş bir müsabakanın yer aldığı bir tür izolasyon odasıdır.”[vi] Birlik arayışını vurgularken, Çizenel’in düşünce ve deneyimleri parçalara, serilere ve dizilere bölmesi yalnızca Kayıtdışı Takımlar’ın değil tüm eserlerinin temel bir aracı ve motifidir; içten içe işleyen bileşik göndermeler ve bağlantılarla örülüdür. Bu doğrultuda Çizenel’in soyutlamaya başvurusu, imgeyi bir hatırlama ya da tanıma biçimi olarak çözümler ve yeniden kurar; belleği zamanın akışıyla yan yana getirir; imgenin/belgenin ne olduğu, neye işaret ettiği ve anımsama eyleminin şimdi koşullarında nasıl ortaya çıkabileceği arasındaki çizgileri yapıbozuma uğratır.

Çizenel’in figürleri, tekrarlar olarak değil, anımsatıcı jestler olarak geri döner; izleyicinin bakışının eyleminde sürüp giden bir ifadeci var oluş. Çizenel’in resmine bakma eylemi, sanatçının hatırlama sürecini de yansıtır: izleyici, tıpkı sanatçı gibi, deneyim parçalarını yeni anlam konfigürasyonlarına dönüştürür. Böylelikle resimler hem kişisel hem toplumsal belgeler olarak işlev görebilir; bireysel anımsama ile toplumsal tarih arasındaki sınırları bulanıklaştırır. Benlik ile kolektif bellek arasındaki bu karşı‑oyunda, John Berger’in ‘görmenin anımsamaya dönüşümü’ olarak betimlemesini hatırlarız: imge, yalnızca bakılan değil, içinden geçilerek yaşanan bir şeye dönüşür.

Bu katmanlı, korunmuş çekirdek tüm bir (“adasantrik”) geçmişi arşivleyip bugüne çekebilir mi? İkili tarihler bir göstergeyse, yarım yüzyıl sonra yeniden oluşturulan resim, fotoğrafın kırılganlığını yankılayarak bunu dener; ama fotoğrafın geleneksel maddeselliği ve ölçeğine karşıt olarak büyütülür ve neredeyse gerçek‑boyutlu bir sahneye dönüşür. Öyle ki genç bakışları izleyici mekânına, meydan okuyan bir edayla girer. Bir zamanlar saf ve umutlu olan o gelip‑geçici gençlik imgesi, ‘şimdi’nin intikamıyla geri döner.

Berger’in hatırlattığı gibi, geçmiş hiçbir zaman olduğu gibi görülmez; bakışın zamansal ve ideolojik koşullarıyla şekillenen şimdinin merceğinden görünür.[vii] Bu idrak, tarihin—tıpkı ‘özne’ gibi—şimdinin merceğiyle durmaksızın yeniden yorumlanan ve yeniden çerçevelenen bir şey olduğu fikriyle yüzleşmeyi de beraberinde getirir. Bu düzenekte izleyicinin farkındalığı da kayar, artık yalnızca geçmişe bakmakla kalmaz, şimdiye de dahil olur.

Simgesel ve imgesel görselliğin metinlerarası ağında sanatçı tartışmasız biçimde merkezî ve hazır bir öznedir. Oto‑portre, işleri kişiselleştirilmiş bir tarihe bağlarken, bellek burada özel bir eylem olmaktan çok kolektif bir müzakere olarak işlemektedir. Çizenel, “yüklü ama yitik bir belleği geçmişin anlamlı zemininde geleceğe bakma”[viii] eylemiyle diriltmeye çalışır. Resimlere baktığımızda, Çizenel’in takım resmindeki yüzlerde beliren umut ve ihtiras, bugün sönmüş, hayal kırıklıklarının kalıntıları gibi görünse de bu yenilgiye meydan okur. İzleyiciler, genel halk, kamu yetkilileri ve iktidar sahiplerinden bir yanıt ve sorumluluk duygusu uyandırmaya davet edilir. Bugün, savaş hâlleri, kırılgan uluslararası ilişkiler ve insan hakları ihlalleri koşullarında, bu imgeler bizi hem geçmişle hem gelecekle eşzamanlı yüzleşmeye çağırır: Çocuklarınızla nasıl yüzleşeceksiniz, onların geleceğini riske atarken onların gözlerinin içine bakabilecek misiniz?

Yarına Bakmak

Elli yılı aşkın bir süre sonra, geçmişin kalıntıları, dışlanmış, görünmez, kayıt dışı bir yaşantının katmanlarıyla kalabalıklaşmıştır. Futbol ligince yaşanan ambargolar ve Çizenel’in resimlerindeki yitik gençliğin portreleri, uluslararası alanca tanınmayan sayısız profesyonel, spor takımı ve kurum için bugünün gerçeklikleridir. Geçmişe ait imgeler, bu süregiden hâlin göstergelerine dönüşerek endeks nesneler gibi iş görür; uluslararası kısıtlar nedeniyle Kuzey Kıbrıs Türk Cumhuriyeti’nden yasal olarak taşınamayan ya da satılamayan sanat eserleriyle aynı akıbete mahkûm olurlar. Bu bağlamda, ‘geriye bakmak’ın müşkülleri geri döndürülemez biçimde hem geçmiş hem şimdi hem de öngörülemez gelecek ile bağlıdır. Bu seri, kuşakların “askıda kalmış”[ix] umutlarını ve hayallerini, kendini gerçekleştirmeye ulaşamayan hâllerini anlatır. Aynı zamanda sanat ile izleyici arasındaki aksiyomatik ilişkiye ve geçmişe belirli bakış açılarından—özellikle özyaşamöyküsel benliğin perspektifinden—bakma biçimimize işaret eder.

Peki, özyaşamöyküsel bellek, geçmişte kalmak yerine geleceği kurmaya katkıda bulunabilir mi?

Çizenel’in Kayıtdışı Takımlar serisinde fotoğraflar, arşiv malzemeleri ve kişisel anılardan hareketle oluşturulan bu resimler hem seyirciyi hem sanatçıyı belleğin sürekli yeniden-kuruluşuna katılan özneler olarak konumlandırır. Bireysel ve kolektif deneyimler kesişir; izleyici, geçmiş ile şimdinin birbirini nasıl eş‑kurduğunu düşünmeye davet edilir. Böylece bakma eylemi hem bir yansıma hem de bir sorumluluk halini alır: geçmişi mesken tutmaya, şimdiye tanıklık etmeye ve muhtemel gelecekleri tahayyül etmeye çağırır.

Zamanın tanıklıkları olarak, sanatçının ‘resmî olmayan’ öznel deneyimi; bedenselleşmiş tarihlerde bir geçerlilik taşır ve büyük anlatıları huzursuz eder; geçmişin kayda geçmemiş anlarına ses verirken ona tekrar bakmanın yeni yollarını aydınlatır. Ve burada özyaşamöyküsel imge inkâr edilemez bir mevcudiyeti ilan eder: “Evet, ben böyle birşey yaşadım.” Birlikte geçmişe bakmanın ivediyeti böylelikle bakma eyleminde ortaklaşa üretilen şeyleri düşünmeye bir çağrı olarak belirir. Ve belki de en önemlisi, bu angajmanın pasif olmamasıdır; portreler belleği yalnızca temsil etmez, onu tekrar tekrar sahneler. Burada belleğin şekillendirilebilirliği önemlidir—yalnızca simgesel olarak değil, fizyolojik olarak da. İmgeleri algıyla üst üste biner; özneliklerimizin ne denli kırılgan ama biçimlenebilir olduğunu gösterir. Nicholas Mirzoeff’un yazdığı gibi, “gözlerimizle ‘görmeyiz’; beyinlerimizle görürüz.”[x] Benlik duygumuz, baktığımızda bizzat görme eyleminde seçimleri şekillendirerek görmeyi yönlendirir. Mirzoeff’a göre, bu başlı başına umut taşır: görmek değişmektir. Görme, fotoğrafa değil, hızla çizilen bir eskize benzer; beyin, fotoğraf makinesi değil, bir eskiz defteri gibi çalışır. Emin Çizenel’in eserleri, belleğin sabit olmadığını; yalnızca hatırlananın kendisinden ibaret bulunmadığını—aksine her bakışta sürekli yeniden düzenlenen, ardından gelen her şeyi bilgilendiren kaygan bir eskiz olduğunu—hatırlatır.

Dr. Esra Plümer Bardak, sanat tarihçisi ve araştırmacı-yazardır. Çalışmaları, psikanaliz tarihiyle ilgili sanatsal stratejilere ve sanat tarihi anlatılarını çelişkili tarihler ve arşivler bağlamında yeniden düşünmeye odaklanmaktadır. Yazıları monografik kitaplar, yorumlayıcı denemeler ve bilimsel dergilere katkılar ve kitap bölümleri olarak yayınlanmıştır.

E-posta: esra.plumer@gmail.com